Celia Cruz

Úrsula Hilaria Celia de la Caridad Cruz Alfonso entró en los estudios de Radio García-Serra en La Habana con unos zapatos prestados. Cantó un tango del repertorio de Libertad Lamarque y se llevó a casa una tarta de manzana. Tenía diecisiete años y su padre quería que fuera maestra de escuela en el barrio de Santos Suárez.

Nadie en la emisora apostaba un peso por ella.

Pero la muchacha no volvió a las aulas. En 1950 firmó su entrada en la Sonora Matancera para sustituir a la puertorriqueña Myrta Silva, que cobraba demasiado y regresaba a San Juan. Los oyentes bombardearon la centralita con llamadas furiosas exigiendo el despido de la novata. El director de la orquesta, Rogelio Martínez, mantuvo el pulso contra los patrocinadores y la discográfica Seeco Records.

De las ondas habaneras a los platós de Churubusco

El salto a los estudios de cine fue una extensión natural de los contratos radiofónicos. En 1950 apareció brevemente en Rincón criollo, dirigida por Richard Harlan, cantando frente al micrófono sin figurar en los carteles de sala. Aquello era solo relleno musical para cuadrar el metraje en las salas de provincias.

La verdadera maquinaria industrial la descubrió en México. En 1957 rodó ¡Olé Cuba! a las órdenes de Manuel de la Pedrosa, compartiendo cartel con los cómicos de moda y cobrando tarifa fija por cada número registrado en celuloide.

El 15 de julio de 1960 subió a un avión rumbo a Ciudad de México con toda la orquesta y una maleta con ropa para dos semanas. Fidel Castro canceló sus permisos de retorno y le prohibió volver a pisar suelo cubano. Dos años más tarde falleció su madre en La Habana y el consulado le denegó el visado para el entierro.

La prohibición fue de por vida.

El asalto al celuloide neoyorquino

En Nueva York sobrevivió a una década de cambios de sonido hasta que Jerry Masucci y Johnny Pacheco la incorporaron al sello Fania a principios de los años setenta. Grabó con Willie Colón, metió coros en sesiones ajenas y llenó el Carnegie Hall vestida con plataformas de quince centímetros.

La industria cinematográfica estadounidense tardó décadas en notar su magnetismo. En 1992 el director Arne Glimcher la convocó para el rodaje de The Mambo Kings en el papel de Evalina Montoya. Compartió secuencias con Armand Assante y un joven Antonio Banderas que aprendía sus diálogos de memoria fonética noche tras noche en el hotel.

Aquella producción de 16 millones de dólares de presupuesto apenas recuperó 6 millones en las taquillas estadounidenses, pero colocó su rostro en los cines de medio planeta sin necesidad de subtítulos cuando empezaba a cantar.

En 1995 la realizadora Mira Nair la llamó para The Perez Family junto a Marisa Tomei y Alfred Molina. No tenía interés en el método interpretativo. Se limitaba a clavar sus entradas, exigir puntualidad al equipo técnico y marcharse a su camerino a repasar partituras.

Pelucas de diseño y jornadas maratonianas de plató

Emilio Larrosa la reclutó en 1993 para los foros de Televisa con la telenovela Valentina. Exigió por contrato rodar sus escenas en bloques de cuatro días seguidos para no desatender sus giras internacionales por Europa y Latinoamérica. Llegaba al plató a las siete de la mañana peinada desde el hotel.

En 1997 repitió con El alma no tiene color. La prensa mexicana atacó con dureza el guion y criticó el perfil plano de su personaje en televisión. A ella le importaban poco los juicios estéticos de la crítica local mientras los cheques llegaran a tiempo para pagar los sueldos de su banda.

Porque el negocio siempre estuvo por encima del ego.

El 16 de julio de 2003 murió en su casa de Fort Lee, en el estado de Nueva Jersey, debido a las complicaciones de un neuroblastoma cerebral. Dejó grabados más de setenta álbumes de estudio y una instrucción final para su entierro: descansar en un mausoleo privado del cementerio Woodlawn en El Bronx junto a un puñado de tierra recogido en 1990 en la base naval de Guantánamo.