Vicente Fernández

En 1971 los estudios Churubusco olían a naftalina. El cine de la época dorada mexicana llevaba dos décadas bajo tierra y las salas comerciales subsistían a base de comedias picantes de bajo presupuesto o cintas de luchadores en declive. Vicente Fernández pisó aquel plató sin haber estudiado un solo día de arte dramático.

Debutó delante de la cámara en 1972 con Tacos al carbón.

La maniobra era puramente mercantil: rentabilizar la venta masiva de sus discos de vinilo en la taquilla de los cines de barrio. Los productores sabían de sobra que el público obrero de Ciudad de México y los campesinos emigrados a Texas llenaban cualquier recinto donde asomara un traje de charro. Pero nadie calculó que aquel cantante de Jalisco sostendría sobre sus hombros la recaudación del cine popular durante casi dos décadas.

El negocio de cantar en pantalla

En 1976 el director Alberto Mariscal rodó La ley del monte. El mecanismo funcionaba con una precisión matemática: primero la canción reventaba los transistores de las emisoras de radio y después levantaban un largometraje financiado con el único fin de ilustrar esa letra.

El espectador no buscaba innovaciones técnicas ni matices psicológicos en los diálogos. Pagaba el billete para ver a su ídolo resolver afrentas a balazos y disfrutar de su chorro de voz en tres escenas clave. Aquella cinta recaudó más de cuatro millones de dólares solo en el circuito hispano de Estados Unidos, un margen de beneficio inaudito para un rodaje resuelto en pocas semanas en el estado de Hidalgo.

Y el truco se repitió una treintena de veces.

Porque Fernández asumió desde el principio que el proyector de 35 milímetros era una simple herramienta promocional para llenar palenques. Le traían sin cuidado los festivales internacionales de cine y los artículos de los críticos culturetas de la capital.

El control del negativo y la retirada a tiempo

Con El tahúr en 1979 el cantante dio un paso que descolocó a los ejecutivos de la época. Ya no le bastaba con cobrar su salario como actor principal, así que empezó a coproducir y a decidir sobre el corte final en la sala de montaje.

Aprendió las trampas de la distribución local al milímetro. Sabía que en Guadalajara o Monterrey las salas se abarrotaban por inercia, pero supervisaba directamente que las copias llegaran a tiempo a las salas periféricas de Los Ángeles y Chicago.

Durante los años ochenta encadenó cintas como El diablo, el santo y el tonto o Por tu maldito amor con presupuestos calculados al céntimo. Rodaba en apenas tres semanas para abaratar costes de equipo técnico y volvía de inmediato a los estudios de grabación.

La llegada del videoclub y la televisión por cable terminó de secar ese modelo de explotación comunitaria en las salas.

En 1991 rodó Mi querido viejo a las órdenes de Rafael Villaseñor Kuri, su director de cabecera. Fue su último trabajo en una pantalla de cine. Tras ese rodaje disolvió su productora cinematográfica con treinta y cuatro películas estrenadas en catálogo y ni un solo ejercicio fiscal con saldo negativo.