Diana, Princess of Wales

En julio de 1981 más de setecientos cincuenta millones de espectadores en setenta y cuatro países encendieron el televisor para verla entrar en la catedral de San Pablo. Llevaba un vestido de tafetán de seda con una cola de siete metros y medio que apenas cabía en la carroza de cristal. Nadie en la corte británica supo prever que aquella retransmisión inauguraba la mayor maquinaria de telerrealidad del siglo veinte. Diana Spencer llegó a la escena pública sin formación dramática, pero entendió los resortes de la cámara mucho mejor que los veteranos de la industria.

Aprendió a mirar al suelo para dominar la lente.

Ese gesto tímido con la barbilla inclinada no era inseguridad fingida. Era una estrategia instintiva de supervivencia frente a las jaurías de teleobjetivos que acampaban en la puerta de su piso de Coleherne Court. Los periódicos sensacionalistas de Londres pagaban fortunas por cualquier foto suya paseando por el barrio de Earls Court, cuando todavía trabajaba como asistente en la guardería Young England. Pasó de cobrar poco más de una libra por hora cuidando niños a encabezar la narrativa de masas más implacable de la prensa británica.

El arte de desmontar el plano general

La monarquía inglesa concebía los actos públicos como cuadros estáticos pensados para la pintura al óleo. Diana cambió la escala y obligó a los medios a pasar del encuadre general al plano corto. En abril de 1987 cruzó las puertas del hospital Middlesex de Londres para inaugurar la primera unidad dedicada a pacientes con sida del país. Estrechar la mano de un enfermo terminal sin guantes desmontó los bulos médicos de la época en una sola décima de segundo frente a las cámaras de televisión.

Aquella imagen pesó más que cualquier campaña ministerial de salud pública. Y enfureció a los asesores de palacio porque rompía el protocolo de distanciamiento que la corona había protegido durante siglos.

Pero la fractura doméstica no tardó en filtrarse al celuloide de los telediarios. Durante años la prensa vendió una fábula pastoral mientras el matrimonio se caía a pedazos en privado. Cuando Diana asumió que no quería ser un personaje secundario en la agenda del príncipe Carlos, utilizó las filtraciones de audio y las confidencias directas para arrebatarle el control del relato. En junio de 1992 el periodista Andrew Morton publicó Diana: Her True Story, una biografía construida con cintas secretas grabadas por la propia princesa en el palacio de Kensington.

Y dinamitó los muros del palacio desde dentro.

El libro vendió más de cinco millones de ejemplares en pocos meses. La respuesta oficial de la casa real fue el aislamiento, pero Diana ya operaba como una productora independiente que manejaba sus propios tiempos informativos.

Guion propio frente a setenta y siete focos

En noviembre de 1995 ejecutó su mayor maniobra mediática. Citó al periodista Martin Bashir en sus aposentos privados para grabar una comparecencia de una hora sin informar previamente a sus secretarios ni a la reina. Veintitrés millones de personas sintonizaron la emisión en el Reino Unido para escucharla hablar abiertamente de bulimia, infidelidades y depresión posparto. Fue una actuación milimétrica donde la mirada directa al objetivo pulverizó la retórica institucional de Buckingham.

La corte nunca le perdonó el dominio del plano corto.

Así que la firma formal del divorcio en agosto de 1996 no frenó su cotización. Diana subastó setenta y nueve de sus vestidos de gala en la sede neoyorquina de Christie’s en junio de 1997, recaudando tres millones y cuarto de dólares para la investigación oncológica y la lucha contra el sida. Semanas antes había caminado con chaleco protector entre los campos minados de Huambo en Angola. No era caridad abstracta; era la explotación consciente de su celebridad para presionar a los gobiernos a firmar el Tratado de Ottawa.

Ficción, archivo y el negocio del duelo

Tras su muerte en el túnel del Alma de París en agosto de 1997, el cine y la televisión convirtieron su biografía en un género industrial propio. Directores y guionistas han intentado descifrar el magnetismo de su figura a través de prismas narrativos muy distintos. Stephen Frears analizó la crisis política de su entierro en The Queen en 2006, mientras que Oliver Hirschbiegel patinó en la taquilla internacional en 2013 con Diana, un melodrama plano que costó quince millones de dólares y no recuperó la inversión.

La ficción seriada encontró su filón más rentable en The Crown, donde actrices como Emma Corrin y Elizabeth Debicki recrearon su figura en etapas cronológicas sucesivas. Pero fue el documental The Princess, dirigido por Ed Perkins en 2022, el que prescindió por completo de testimonios hablados a cámara para construir la narración únicamente con metraje de archivo y telediarios de la época.

En 2021 el cineasta chileno Pablo Larraín estrenó Spencer, rodada en formatos de 16 y 35 milímetros para aislar a Diana durante tres días de asfixia en Sandringham con un presupuesto de dieciocho millones de dólares. La película recaudó veinticinco millones en salas de todo el mundo y le valió a Kristen Stewart una nominación al Oscar con una taquilla doméstica en Estados Unidos que no superó los siete millones.