Plácido Domingo

Plácido Domingo no empezó cantando en el Met ni rodando con directores de culto. Empezó al piano en tugurios de la capital mexicana y doblando coros de zarzuela para pagar el alquiler de la semana.

A los dieciocho años se subía a las tablas del Teatro Degollado de Guadalajara como barítono en Marina. Poco después comprobó que su color natural pertenecía al registro de tenor dramático, porque su ambición siempre desbordó las limitaciones de partida.

El celuloide de Zeffirelli y el sudor de Cinecittà

Franco Zeffirelli detestaba el doblaje burdo de las adaptaciones líricas de estudio. En 1982 metió a Domingo y a Teresa Stratas en un plató con decorados descomunales para rodar La Traviata, obligando al reparto a cantar sobre pistas de sonido registradas por James Levine con la orquesta del Metropolitan.

Fue una filmación asfixiante donde la cámara buscaba el sudor real y los gestos mínimos. Porque Zeffirelli exigía planos cortos de cine dramático en lugar del distanciamiento habitual del palco de ópera.

La crítica cinematográfica aplaudió con las dos manos.

Dos años más tarde Francesco Rosi lo llevó a Sevilla y Ronda para rodar Carmen en localizaciones naturales de polvo y sol abrasador. Mientras interpretaba a Don José bajo cuarenta grados a la sombra, Rosi le obligaba a repetir tomas completas de carga física extrema hasta rozar la afonía.

En 1986 repitió con Zeffirelli en Otello, una producción sombría donde el maquillaje espeso le castigaba la piel tras doce horas diarias bajo los focos de Cinecittà. Aquella trilogía de películas demostró que la ópera filmada podía recaudar en taquilla sin traicionar la partitura original. Pero el tenor quería más que cine de distribución convencional.

La locura técnica del directo en Roma

En julio de 1992 el productor Andrea Andermann ideó una audacia técnica mayúscula titulada Tosca: en los lugares y en las horas de Tosca. La propuesta consistía en retransmitir la obra a más de cien países desde los escenarios reales descritos en el libreto pucciniano y en los horarios exactos de la ficción dramática.

El cantante madrileño abordó el primer acto en la basílica de Sant’Andrea della Valle a plena luz del mediodía. Horas después recreó la tortura de Cavaradossi en el Palazzo Farnese mientras caía la noche sobre la ciudad.

Y al amanecer fusilaron al tenor en la terraza del Castel Sant’Angelo.

La orquesta sinfónica tocaba a varios kilómetros de allí en un auditorio cerrado mientras Zubin Mehta dirigía pendiente de monitores de vídeo. Domingo llevaba un audífono minúsculo escondido en la oreja para sincronizar su voz con los atriles remotos.

Un simple desfase de satélite habría destrozado una producción con diez millones de dólares de presupuesto transmitida en directo ante mil millones de espectadores.

Las sombras del camerino y la retirada imposible

Durante cuatro décadas el ritmo de representaciones desafió la lógica médica. Asumió la dirección artística en Washington y Los Ángeles, dirigió decenas de títulos desde el podio y acumuló miles de funciones sin tomarse un semestre sabático en cuarenta años.

Hacia 2009 el desgaste biológico de las cuerdas vocales lo empujó de vuelta a su registro de juventud como barítono en Simon Boccanegra. Así que adaptó el repertorio a su nueva tesitura para no abandonar los escenarios ni un solo mes.

Parar nunca fue una opción para él.

En agosto de 2019 una investigación periodística de la agencia Associated Press reunió acusaciones de acoso sexual y abuso de poder contra él formuladas por más de una veintena de mujeres del sector lírico. El impacto en Norteamérica resultó implacable.

En octubre de 2019 abandonó su cargo de director general en la Ópera de Los Ángeles y las instituciones estadounidenses cancelaron sus contratos en bloque. En España el Ministerio de Cultura suspendió sus compromisos en el Teatro de la Zarzuela mientras otros coliseos europeos optaron por mantenerlo en cartel.

Entre 2024 y 2025 mantuvo compromisos operísticos y recitales en auditorios de Viena, París, Múnich y Tokio. En su catálogo profesional constan ciento cincuenta y un roles líricos distintos representados sobre un escenario.

En su última temporada regular en la Ópera de Los Ángeles el salario por función ascendía a ciento veinticinco mil dólares brutos.